詹姆斯·伍德系列：私货：詹姆斯·伍德批评文集_[英]詹姆斯·伍德/著冯晓初/译_9787559678966

《破格》《不负责任的自我》和《小说机杼》的出版，使詹姆斯·伍德成为同时代批评家中的翘楚，继之而来的《私货》则证明，他不仅是犀利批判当代小说的冷面判官，也是一位善于发掘小说优点的欣赏者。
通过这25篇热情而闪耀的批评文章，作者不仅覆盖了诸如哈代、托尔斯泰、莱蒙托夫、埃德蒙·威尔逊这样的经典作家，也将自己对文学百科全书般的理解举重若轻地应用到对当代最重要作家如科马克·麦卡锡、伊恩·麦克尤恩、石黑一雄、V.S.奈保尔等人的分析上，甚至还收入一篇作者寄寓粉丝私心的乐评文章：致敬基斯·穆恩与消逝的鼓手之乐的篇目（曾被收录于《2011年度最佳音乐评论》）。评论乔治·奥威尔的文章（被克里斯托弗·希钦斯收入他编选的《2010年度美国最佳文选》），更深刻地追溯英国的历史与现实政治，呈现出作者罕有的视点。
《私货》呈现了一个更丰富、更复杂的批评家詹姆斯·伍德，它对任何关注当代文学的人来说，都可算是不容错过的阅读经历。本版译文经过大量修改，面目一新。

《私货：向基斯·穆恩致敬》

在一个矗立着大教堂的英国乡下小镇，幼年的我领受了传统音乐教育。先是被送去一位老古董钢琴教师手里，他有严重的口臭，会拿戒尺敲打我的指关节，就好像它们是马蜂一样；几年以后我开始和一位年轻点儿而且亲切不少的老师学习小号，他告诉我让这把乐器奏响的最好方法是想象自己在学校遭了欺负，把朝人啐小纸球的劲儿拿来对准号嘴。我每天在教堂唱诗班练唱，打下了相当不错的视唱和表演基础，也仍然弹着钢琴吹着小号。
但是，作为一个小男孩儿，当年我最想干的，是打鼓，在林林总总的乐器演奏中，也只有打鼓能让我觉得自己依然还是个小男孩儿。一个小伙伴的哥哥有一套鼓，十二岁的我直勾勾地盯着它那用木头和皮革搭起的闪亮外壳，幻想自己将会怎样敲击，制造一连串噪音。这幻想太难实现了。我的父母对所有敲敲打打的都看不入眼，而且对我来说意义重大的宗教与古典音乐的古板世界嫌弃摇滚乐。尽管这样，我还是等待着架子鼓的主人离开家上学去的机会，溜进阁楼，它们就在那里闪闪发光，不可思议地静默着，接下来的几年里我自己摸索着学打鼓。坐在鼓后的感觉与开车的幻想（另一个美妙的少年白日梦）很接近，双脚踩上两只踏板，是低音鼓和踩钹，眼前的鼓面回望着我，好像一个空白的仪表盘……
噪音，速度，反叛：每个人私心里都想当个鼓手，因为击打和号叫一样，能将我们送回童年的纯真暴力中去。音乐鼓动我们起舞，用我们的肢体表现节奏律动。鼓手和指挥是最幸运的音乐家，因为他们最接近舞蹈。而在击鼓时，舞者与舞蹈的关系又是多孩子气地紧密啊！当你吹奏双簧管、萨克斯，或者运弓拉弦，一丝极微小的近乎无法感受的迟疑这音波振动时的迟疑分割了演奏和乐音；对小号手来说，一个轻声的中央C，比之十分复杂的乐章更令人犯愁，因为这根铜管会自然变得有气无力。而当一位鼓手要让鼓发声，他只要……敲它。鼓槌或手掌落下，鼓皮便发出咆哮。托马斯·伯恩哈德的小说《失败者》里的叙述者，一个为天才梦疯狂并着迷于格伦·古尔德的钢琴师，就表达过化为钢琴、与琴同心共存这不可能实现的渴望。但当你打鼓，你就是鼓。正如华莱士·史蒂文斯所说，咚咚，这就是我。
我小时候，能称得上人鼓合一的鼓手，是谁人乐队（The Who）的基斯·穆恩（Keith Moon），虽然我头一次听到他的音乐时，他已经过世。他所以能和鼓画上等号，并不是由于他拥有作为一个鼓手的最高超技巧，而是因为他犹如千手观音般欢欣快活的、打旗语一样的疯癫呈现了一个被击鼓的狂欢精神附体的人物。他拥有纯真的、不负责任的、好动不安的孩子气。在谁人乐队早期的演唱会末尾，当彼得·唐申德撞碎他的吉他，穆恩踢踹他的鼓、站在其上、把它们朝舞台四下里狠狠掷去，这景象看上去不仅仅是一个基于击鼓首先是敲打东西这一前提的逻辑扩展，更是一个穆恩式的击鼓即生猛敲击的必然延伸。在乐队的早期阶段，俱乐部的经理们会向唐申德抱怨他的鼓手。他们会说，我们喜欢你们这些小伙子，但是别带那个敲鼓的疯子来了，他太吵了。而穆恩对此会简单对上一句：我不会静悄悄地打，我是个摇滚鼓手。
谁人乐队曾有过律动那么非凡的生命力，却随着穆恩的离世而死去，那是1978年的9月7日。在我头一次听到《四重人格》和《谁是下一个》的时候，我几乎没听过任何摇滚乐。我对音乐声量和力度的概念不可避免地被完全笼罩着我的纯粹基督教成长环境限制威廉·沃尔顿《第一交响曲》铜管奏响的最后那些小节，贝多芬《槌子键琴奏鸣曲》辉煌的终章，亨德尔的赞美诗《牧师扎多克》开头平地惊起的唱诗班合唱，或者达勒姆座堂管风琴三十二英尺高的低音管以及它们在这座巨型建筑尽头激起的回声，这些回声甚至得用七秒钟的时间才能消散。这些也不可小觑，但它们谁也没为我做好接受谁人乐队凶猛能量的预备。他们的音乐通过歌词代言了摩德（Mod）式的反叛：希望在老去之前我就死掉；看看这新老板，跟旧的一个样；打扮漂亮，为海滩之战；你头顶有个百万富翁，/他监视你一举一动。彼得·唐申德猛力而紧绷、延宕的和弦像是在将他们周身的空气冲刷擦亮；罗杰·达尔特雷的演唱是一个青年带着挑衅的趾高气扬，是对某些犯罪活动的煽动；约翰·安特威瑟连绵不断漂移着的贝斯像是正飞奔逃离犯罪现场；而基斯·穆恩的鼓，雄心勃勃的纵容破坏，就是这场犯罪本身。
大多数摇滚鼓手，非常不错甚至独树一帜者，也不过充当着节拍器。一段乐句的末尾可以来个过门或者鼓花，但节拍才是统领全局的元首。在常见的4/4小节中，底鼓是第一拍，接着是小军鼓，然后底鼓敲上第三拍（常常在这个鼓点上使用两个八分音符节拍），再是小军鼓来敲这一小节的最后一拍。这带来了大多数摇滚乐鼓点里令人熟悉的嘭哒，嘭嘭嗒之声。一个经过标准训练的鼓手，在演奏诸如披头士乐队的《肩负重任》（Carry That Weight）时，会将他的4/4拍稳定地从小伙子，你要肩负重任，肩负重任，很长时间一直保持到这一乐句末尾处的自然间断，即时间一词的地方，一个无歌词的、半小节的两拍子静候着接下来的重复副歌。在这半小节里，可能会有一个快疾的鼓花，或者一个鼓花加一个三联音，或者一些军鼓与踩钹制造的小花巧其实就是随便什么即兴加花。这个加花是私货，可以不夸张地说，敲鼓这活儿的几乎所有乐趣，就在上一乐句的结尾与下一句开头间夹着的这两个空拍上了。林戈·斯塔尔的表演相当温和收敛，他在这两拍的空当里什么也不多做：大多时候，只是敲上八个平均的、直通通的十六分拍子（哒哒哒哒/哒哒哒哒）。在这首歌的一个不错的翻唱版本里，创世纪乐队的菲尔·柯林斯，这位和谦逊中庸永不搭边的极其炫技的鼓手，以羽毛般精巧的两个八分节拍起头，在回到主线节奏前，用小军鼓利落坚定地完成他这个紧凑的鼓花。不管风格上的差距有多大，中庸和炫技的鼓手都认同维持节拍的空间是要留足的，而分给旁逸斜出的则是小得多的分量，好像课堂上的休息时间。他们之间的差别仅是炫技型鼓手的课堂休息要多多了，并且总是忙于向其他同学展示自己。
基斯·穆恩把这些都撕得粉碎。在他的演奏中，没有课堂休息，因为他就没有在上课的时候。他只有私货。穆恩打鼓的首要原则即鼓手不是为了保持节拍而设。当然，他也维持节奏，并且做得相当好，但他摒弃了传统的那条路，而其他所有的方法他都用上了。打鼓是复制性的，大体上摇滚乐也是这样，穆恩显然觉得重复是灰暗的。所以他打起鼓来，和谁都不一样甚至包括他自己。我是说，没有哪两个小节在穆恩手中被处理得一模一样过；他向一致性发起挑战，他一直在蓄意破坏重复。乐队里的其他人都在玩儿即兴，那为什么得让鼓手充当那个倒霉的节拍器？他视自己为一个和其他独奏者们一起演奏的独奏者。正因如此，鼓手可以演奏一连串的音乐，和吉他手一样运用一连串的起伏，渐强，跳跃。也因此，传统意义上锁定节奏的主力小军鼓和底鼓，也并不比架子鼓中的其他鼓更重要了；你需要更多其他鼓。非常非常多。20世纪70年代中期，穆恩的架子鼓被称为世界第一大无论如何，多美妙荒唐的狂妄自大啊！他架起了两个底鼓，至少十二个筒鼓，它们像一支聚光灯组成的纵队排列起来；而他就像一个欢快的小男孩儿，造了复杂的碉堡，只为了摧毁它们。但他需要所有这些鼓，就像长笛需要它每一根音栓，竖琴需要它所有的弦，以便让他的壮阔涌动的激流、行云流水的旅程被人听到；他在这些鼓之间环游时不至于无鼓可用。

你还可能感兴趣

我要评论