清思集_周婉京著_9787506391085_中国馆配区域联盟

这是一本关于艺术品收藏的百科全书。艺术记者、作家周婉京的首部艺术访谈书籍《清思集》近日首发。作者在将近三年的时间内走访了大中华地区重要的艺术家、收藏家、策展人、博物馆从业者等过百位。《清思集》精选收入其中与40人的对谈和一些评论文章，这些人包括：冯博一、陈丹青、李立伟、希克、侯瀚如、小汉斯、何安达、黑国强、叶承耀、邓德雍、翟健民、李秀恒、仇国仕、梁义、常沙娜、黄孝逵、李禹焕、荒木经惟、张颂仁、苏法烈、杨腾集、刘家明、林璎、梁铨、刘建华、冯梦波等。和同类型的书籍相比，该书具有三个突出特点：一、这是从艺术记者专业访谈角度出发，专访著名艺术界人士，深层次剖析艺术圈现象，及反映艺术市场发展的图书；二、这是从古董艺术一路贯通、涵括至近现代艺术、当代艺术的书籍。三、本书将探讨艺术市场的投资、购买、运作等问题，相信除了给予读者艺术品欣赏的知识，还会为他们的艺术投资指明方向。

《清思集》是周婉京继《一个人的欧洲》之后针对艺术鉴赏的全新力作，书中收录了百余帧海内外珍稀艺术品图片。作者结合艺术文本由一个当代的视角提出问题，通过对谈与分析逐层抽丝剥茧，着力展现现今中西方艺术界原真的生态，反映萦绕在当代人身上矛盾的困扰。这困扰中除了关于美的疑惑，还关乎着观者、读者、作者在欣赏中自处中的种种反思。

序一

翟健民（著名收藏家、古董经纪人）

不知不觉已经从业四十多年，四十多年，让我从一个懵懂的少年开始，见证了中外艺术品市场的发展历程。作为一名较为资深的艺术品经纪人，我深感逢时，借为《清思集》作序，有些许感悟，说出来，权当交流。

买家买东西，卖家卖东西，好像艺术经纪人的职责只有买卖，其实不然。就我自身而言，我从未把古玩交易只当作一场买卖，我相信每一件物品都是有生命的。一件物品，流传百年、千年，它要经过多少人手，饱含多少历史信息，又隐藏着多少故事，太值得我们品味了。把一件艺术品“递到”懂得欣赏它的人的手上，既是我的荣幸，也给予我莫大的满足感。在香港，我常为一位老收藏家淘宝，每当买到一件好东西，他都会在告别的时候，鞠躬以示感谢帮他找到一件心爱之物，每每此时都会令我十分感动。

收藏者和经纪人之间最重要的是“信任”二字。我常形容艺术品经纪人应该有“卖花的姑娘插竹叶”的精神，也要有“是什么就说什么，说什么就是什么”的诚信，要对得起藏家的信任，为其买到心爱的有价值的藏品。俗话说“与人方便，手有余香”，“为他人作嫁衣裳”在这里应作褒义解，反映的是一种品格。同时经纪人也肩负着一份责任，那就是引导收藏爱好者有个良好的心态，走上正确的收藏道路。所谓“疑人勿用，用人勿疑”，收藏者也应该对经纪人有足够的信任，不应该盲目听从他人的建议。有一些买家，不停询问别人的意见，十个八个不在话下，以至于最后不知道该听谁的，错失良机。

就收藏而言，收藏品所带来的乐趣与其本身价值不一定成正比。收藏的乐趣不一定非是买到了稀世奇珍才能获得，有时候一个小小的物件也可以。香港有条摩罗街，像是缩小的北京潘家园。我曾经只花了五百块，在一个地摊买了一只紫檀木鱼。最令我开心的并不是捡到了漏，而是每当嗒嗒地敲它，全家人就知道开饭了。物以致用，收获的是开心，更是幸福。

真正的收藏不应是带有功利目的的。一旦把古玩艺术品作为投资，尤其是炫富的手段，其本身意义就小得多了。如果真的是投资，也要将眼光放长远，不要投机，也不要跟风，我个人的收藏理念更重视国际化的艺术品。过去翻看拍卖图录会给人莫大的新鲜感和满足感，现如今则大打折扣。我见过很多人，刚买的东西，还没焐热，转手又拿去拍卖了。更有甚者连东西的名字都记不住，只记得花了多少钱，或是赚了多少钱。虽说在古代艺术品中，我们都只不过是匆匆的过客。但这样的曾经“拥有”，还不如真正懂得欣赏它的人驻足在玻璃柜前十分钟。所以我建议收藏爱好者多花时间学习相关知识，博物馆、拍卖预展、古玩市场都是很好的学习机会，在还不是很了解的时候，多看少买是明智的选择。

收藏的乐趣也在于分享。大收藏家张伯驹先生曾将稀世珍宝《平复帖》借与王世襄先生拿回家中研究一月有余，被视为美谈，这样的气魄和胸怀是值得我们钦佩和学习的。

一个人不可能永恒地拥有某件东西，盖棺尚且未必是“定论”，这一点在婉京的这本访谈集中处处可见。得到了一件好东西，能够与人分享，其快乐必然大于独赏，秘不示人不利于交流和进步。几十年的经验告诉我，收藏者的心胸越开阔，越可能收到好东西。这很像金庸先生笔下的“扫地僧”，佛法越高深，越可能修炼到更多的绝世武功。

序二

冯博一（著名策展人、评论家）

婉京是我在香港认识的“90后”作家、艺评人和记者。之所以强调“90后”，是因为存身于每一个时代所依赖的文化背景以及生活状态，决定着这一代人的价值观和思维、行为方式。尽管按时间代际区分一个人的不同活法，有些不甚科学和准确，也不能较为完整地包容复杂多变的特色，相反还会消弭一些既有的现象，但这只是约定俗成地为了方便概括地表述而已。婉京生于北京，就学于香港、瑞典，工作并兼职于香港、台湾等多家媒体。在我看来，她的志趣和文化游牧般的经历，已经不是传统文人或记者身份的单向度、同质化思维的展开，而是一种个人现实生存实在观察经验的主观创作与记述。

其实，我比较感兴趣，抑或诧异于婉京如此年轻，却又如此广泛地涉猎于传统文化、当代文化的不同类别，既有江南士风的趣味，又敏锐于当代文化艺术的混杂，由此构成了她偏于古今中外的文化提问、采访和叙事的内在基因。而以女性自喻来诉说着文人理想和现实的针对性，婉京是在此文脉上，并对那种旧式生活的精心酝酿出的诗情画意，自然形成了她本身所具有的敏感、细微的写作风格。

古董、收藏或人物，都是在中国文化土壤中的自然演绎。而作为对现实浮躁的“代偿”，当代艺术中诸多的现象，以及活跃的各类关键人物，她毫不避讳地表现出对其中的感性觉知，在这种寻拾的考察、访问中，提示出当代艺术的影响、作用与价值，也因之在更纯粹的意义上成为婉京的自我写照。当然这是我看婉京《清思集》一书的这些文章、采访所生发出的揣度，未必与她的写作主旨相一致。不过主观设想与文章的效果总是存有距离，尤其是最终作为一件文化产品与作者相脱离，任由其读者的社会效果来评说的时候。

现在，年轻人选择一种能够拥有多重职业和多重身份的多元生活，已经开始成为可能，当人的个性不断地被释放，兴趣有可能成为谋生的手段时，其多维的综合能力，对当下文明程度的敏锐，以及创造性地转化和对社会所带来的影响或许更为关键与重要。据我对婉京的了解，她的努力，特别是这本书中所涉及的内容，婉京应该是其中的佼佼者。这个时代最重要的投资，可以说是“自我投资”了。因为只要你拥有丰富的知识积累、才华和能力，就可以拥有多重的职业与身份，过上更接近于人类原本自然的生存状态，一种自主的，多元的、有趣的，同时又能经济独立的自由。

相对于我们这一代来说，我认同和艳羡于他们无所顾忌的游刃有余，并看他们不同于“80后”一代。但我却又多少有些违和之感，所以，我更感慨于作为“90后”的婉京，猛于虎！

序三

春妮（著名主持人）

我是古董、艺术的“门外汉”，然而，将这本《清思集》书稿捧在手上，几天下来就看完了，青铜器、陶瓷、古玉、现当代艺术家作品的描写并不难懂，作者由浅入深，分析得有理有据。

我常常逛书店，这类涵盖古今艺术类别的书籍很少看到，市面上比较常见的畅销书总和成功学、经济管理有关，哲学思想的偶尔见到一些好书，但艺术门类的很少出现在畅销书的行列。读《清思集》，有时候我也在想，我们常将艺术和人生摆在一起思考，人人都想有一个诗意的“艺术人生”，谁知这二者的关系并没有想象中那么亲近。

文中提及木心，让我想起他说过的话“文集是一栋房子，序言是扇门”，我一边看婉京的访谈文章，一边想如何才能打开这道夹在艺术与人之间的门。陈丹青在此书收录的对谈中提及读者与木心之间的鸿沟，我认为这是由时代造成，同时也是交流造成的。人与人，正是因为产生了想了解彼此的欲望，才有了进一步的交流。

现当代艺术部分，提到了荒木经惟、李禹焕等日韩知名的国际艺术家，访谈中收入了希客、小汉斯等国际策展人的中文采访。这些人在很早以前已经蜚声海外，他们是欧美重要博物馆的常客，可放在中国就相对不那么知名。我对当代艺术了解不多，只是喜欢逛博物馆，尚能够感受到这种艺术普及教育上存在的“时差”，“时差”作用下造成了“鸿沟”。

对于此类“鸿沟”，交流将成为核心的解决办法。文化向来没有优劣、高低、好坏之分，在面对文化输出、冲击和碰撞的时候，怀揣一颗包容的心更显得重要。将西方文化引入的同时，不断反思中国传统文化与之相呼应的地方，寻找独特性的一面。

《清思集》有一个有趣的出发点，在于它呈现“矛盾”的方式。东方与西方美学、古代与现代艺术、艺术品的商业价值与历史价值，这类对比鲜活地交错，透过收藏一事指出藏家的心态与目的。每个时代免不了有一些投机分子，但真正嗜古好古的人数量绝不会因为投机行为而减少。其次，伴随着“矛盾”而来的还有作者的笔下用意，她没有刻意吹嘘、迎合某个人或事情，反而将刻画的重点落在解决受访者与其收藏史的关系中。例如，在“明式家具”那一篇写有一段“误将珍宝养家禽”的故事，在“南宋公道杯”一篇讲述文人行酒猜枚的趣味，均展现了对比背后的思考——旧的东西何以更新？过去的事何以为现代人所用？

且看收藏，这是一件私人的事，有的藏品由几代人经手，藏家家中设有暗阁，外人恐怕连见识的机会都没有。所以古时读书人都是喜欢藏些东西的，闲来无事可与挚友分享，久而久之形成一种生活、处世的态度。

当然，收藏离不开“痴”的成分，这有点像小时候分糖果、桃酥，一块要掰成几块，夜深人静之时偷偷拿出来，不舍得吃，闻闻香味，然后放回原处。

这种“痴”是要慢慢汲养、消化而成，直到将手中器物当成自己的亲人，为它着想、为它寻觅新的主人，这一辈子的相处才算画上了句号。把藏品让渡给下任，依我看并非坏事，人短短数十载的生命不比古董字画千百年的经历，相互陪伴就是最好的相守。这也是我推荐《清思集》的原因，如书中写道：“收藏是风雅之事，亦讲缘分，聚散有时，强求不得。收藏一时也终有转让的一刻，修炼的是藏家识物知天的心性。”

写在清思之外

周婉京

每到为自己写序之时，尤感到中文笔力之不逮，藤角纸上大字还未写几个，困意已爬上眉梢。这本有关艺术的访谈录，如有幸的话，此时应置于你股掌之上。请先恕我斗胆借用了魏诗人阮籍的《清思赋》一名，偏要与怀古共冶一炉，取了个“半洋不土”的书名《清思集》。

再饶的恐怕要数文辞中的唠叨。凡事经我一问，由受访人一答，轻者重，缓者急，看似非带出些沧桑感不可。窃以为，因文中多论述古董与现当代艺术的景况、现象、问题，略有沉重的笔触但不是刻意为之，这好比是耋者的哽咽，裹挟着口述的历史，载入了此书的字里行间。我非耋者，也非智者，好在访谈之人多为睿智之士，沾了他们的光，欣欣然犯下这错。

《汉书·礼乐志》有言：“勿乘青玄，熙事备成。清思眑眑，经纬冥冥。”清思的本意指清雅美好的情思，只不过倘若细数中国文化中的情思，从古董推演到当代艺术，不自觉地被引入胜，直到潜意识里悄然行至“物我两相忘”。常有从事当代艺术的朋友说，古典的东西不敢多看，李唐、范宽的画不敢多看，宋四大家、山谷道人的帖不敢多临。这是一种文艺复兴式的催眠，不到“玩物丧志”的田地，断然不会回头。其间，斯人不舍昼夜地痴痴吟着“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒”。

本书未存囊括天下珍奇的雄心壮志，只求通过古今、中西艺术的并置、比对与冲突，讲一些久遭遗忘或鲜为人知的故事。许多对话在香港发生，因为此地是多家国际拍卖行的兵戎相交之地，但同时藏着颇多“隐士”，这群人纷纷于此建立了自家的堂、斋、楼、阁、馆、房。

前不久，我有幸造访大藏家葛师科先生的藏窦，他的藏品着实令人心有戚戚。这天民楼主人按照瓷器的青花、彩釉、单色釉门类在家中设立三个展区，单是存放青花的一区就有近百件器物，小到酒杯，大到米缸，应有尽有。据葛老说，多年前，香港苏富比拍卖行的专家团队特往家中估价，葛老寻思着“也好，正想知道这批东西总共值什么价位”，可是前后估了三次都没能估完。单是桌台上随意摆着的一个明永乐年间的青花瓷碗，就能成为一季拍卖的焦点。这个外行看起来不怎么起眼的小碗，在上世纪七十年代末被其父葛士翘以一百五十万港元购得，要知道当时港岛浅水湾丽景道的大屋仅需十万。有趣的是，数十载过去，房价飙涨，古董在涨，当代艺术品亦涨。不变的是，彼时的一只碗，今朝依旧可置换几套洋房。

价值的问题在评论机制、参照体系颇为混乱的现代社会，一直是个扰人的问题。当预估价、成交价、售价成为左右人们判断的条条框框，艺术品、艺术史自身因为没有花花绿绿的衣袍，显得无足轻重了，甚至难以和商业模式相提并论，被“简而又减”的内容方才是最需要被关注的东西。

魏晋时的一座佛像、唐宋的高古陶瓷，或抽象到一个线条、一抹笔触，足已。面对它们，我这样的“说书人”左右为难，说缅怀太重，说调侃太轻浮，只因一个念头：想把历史的来龙去脉梳理清楚，纵然时间倏尔而过，总有一点儿什么会被记住，而铭刻的方式毋需和金钱直接产生联系，毋需是沉重的话语。叙述到词穷、争论到面红之时，万千烦恼丝又跑出来，它们绝非“清思”，但“清思不清”可视之为得意之处。

辑一为何纪念

陈丹青：“纪念”才刚开始

木心（ 1927—2011 ）少小离家，中岁去国，暮年回乡，乌镇是他的故里与归处。继东栅财神湾168号“晚晴小筑”（辟为木心故居纪念馆）于二〇一四年开放，木心美术馆历时四年建造，去岁年末终正式开馆，现坐落在西栅元宝湖畔。美术馆由木心的学生、画家陈丹青出任馆长，其建筑由贝聿铭的弟子主持建造。木心先生遗留的画作六百余件，文稿不计其数，美术馆中仅展示出所藏总量的数十分之一。陈丹青在此笔谈中详述了木心其人其事其心。木心的晚年多以转印法作画，小画之中透出一种水乡小镇独有的灵性，直教人生出一种咫尺天涯的感觉。

周婉京（下文简称“周” ）：木心先生不像贝聿铭，不像陈逸飞，他似乎从未刻意融入某个华人艺术家圈子，也没有建立或巩固起自己的艺术权力。相反，他对世界文学有很深刻、内敛、自省式的了解，但他同时对所谓包容的美国社会却也保持着一种无奈又清醒的距离。你是如何看待木心旅美时的处境？与他的交往在你旅居纽约的过程中扮演着怎样的角色？

陈丹青（下文简称“陈” ）：是的，木心很清醒，但未必“无奈”，“无奈”的意思是，他试图“有奈”，但他不曾。五六十年代，他要是想在内地发表文学或绘画，完全可以，前提是：改变自己，适应外界，就像当时许多文人艺术家那样。不。他不要这个前提。

怎样看待他旅美的处境，也有前提。绝大部分人的前提是：出国须得“成功”“融入”，小焉者如陈逸飞，高明者如贝聿铭，还有许多其他行当的成功人士，这才算得光荣，值得尊敬。我不确定你是否也持同样的价值观。你问我，我便直接地说：我不要这个前提。我在纽约就谈不上成功、融入，我与木心气味相投，恐怕基于此。

木心庄敬自强。他的前半生被压抑、被剥夺，五十六岁后在纽约重续绘画和写作，出书十余册，画作逾数百。八九十年代他在台湾广有读者，他的画也能出售，虽未致富，谈不上受穷。初到纽约的几年固然清贫，后半期，约十五年左右，自食其力，过着不失体面的生活——无数欧美知识分子和艺术家都是这样，此外还应该怎样呢？

非要说成功，木心的暮年收获成功：耶鲁大学美术馆为他举办特展，并巡回芝加哥、夏威夷、纽约亚洲协会等现代美术馆。这是极少数华人艺术家能得到的高规格展览。但我不在意他的“成功”。没有这些，我仍然爱敬他，只因他是木心。

周：你个人是如何着手做木心先生的研究，最早是如何开始的？面对先生小说、散文、诗等不同类型的创作，《文学回忆录》是否可视作读者接触木心、解读木心的方法论（如若不是，你建议以何种方式着手研究）？但这种尝试理解的方法，是否恰恰印证着我们和木心之间的鸿沟？

陈：我从未做过木心研究。他死了，他的读者（多数是年轻人）要我发表当年上他的文学讲习的笔记，我就发表了《文学回忆录》，这不算是研究。此外，我每年为理想国出版社的《木心纪念专号》写一篇回忆木心的文字，也不算研究。我不是学者，只是在回想一位老朋友。

《文学回忆录》扩大了听课的人数。但要了解木心，还得读他的著作。他的文章不好懂，譬如，他常用生僻的字词，别说年轻人，今日六七十岁一代，也就是一九四九年后接受教育的人群也未必识得那些字词。《文学回忆录》是通俗易懂的讲课笔录，据说许多人开始接受他，就因为这本书，他的诗作、散文、小说，读者渐多，还是很有限。

是的，“我们”和木心是有一道鸿沟。有鸿沟，事情才有意思。我就因为看到这条有趣的鸿沟，才与他长年厮混。

周：木心先生的作品很多，每个阶段的创作和言论均能看得出他是有“大才”之人，可是似乎没有找到一个出口（例如一九四九到一九八二年从未正式发表过作品），你怎么看待这个问题？

陈：一辈子创作而一辈子没“出口”的艺术家，很不少。最著名是梵高，他生前从未办过展览。还有卡夫卡。至于中国内地，有大才而没“出口”的人，也不少，有过“出口”，却被批判、遗忘、淹没者，更是多有成例，如沈从文、张爱玲等。我怎么看待呢，我喜欢这类没“出口”的人，假如他果然有才华，有作品。

周：然而，读木心先生的文章，读者丝毫不会被夸张或过度渲染的“局外人”身份引起一声叹息，相反是十分诚恳的个人窥探与剖析，你是如何评价先生作品中对其文化身份的阐述？

陈：“读者丝毫不会被夸张或过度渲染的‘局外人’身份引起一声叹息。”恕我眼拙，不能懂得你这长句子。木心的写作倒是“十分诚恳的个人窥探与剖析”，所以我一点也不关心他的“文化身份”。他也从不关心“文化身份”—— 他是木心，是我熟悉的那个人。

周：木心先生的读者中，有不少“80后”“90后”的年轻人。他们很有热情，但同时也会有一个问题——青年人于当下社会中养成的消费习惯会不会使他们将一本书和一个复杂的人当作消费的对象。你是怎么看在商品化社会中木心被“消费”的问题？

陈：“消费”是二战后的新词语。如果人们读一本书，看一场电影，都算消费，那么古时候欧洲人读《圣经》，中国人读《论语》，比起今日年轻人读闲书的“热情”，何止百倍，你要说古人是在“消费”，也可以。现在你怕木心这样的雅人被消费了，那就被消费吧。这是个词语的问题，我没意见。

周：在此语境下，我们是否应该提倡以“反纪念式”的形式来停止纪念、缅怀，而对现状做一些切实的改变？如此一来，应如何看待美术馆的历史性与纪念性？

陈：我明白什么叫做“反纪念式”。这也是个词语的问题。但你说的“我们”，是指你，还是指我？或指别的什么人群？

我不会“停止”做木心的事，他生前无闻，留下一大堆作品和事情要去做，对他的“纪念”才刚开始。

目前，中国盖了许多美术馆，那是各地商人、官员，包括文化人做的，各有各的理由。木心美术馆是乌镇家乡子弟出钱出力盖起来的，我和木心根本没想过，也没能力做这等事。可是单单乌镇，就有两个茅盾纪念馆，一是故居，一是有他石造雕像的大纪念馆，您看过吗？

周：“我们”一词确有不清楚之处，实际想问的是，除了“纪念”之外，有何重要之事可做？而作为美术馆参观者的我们（受众），除了阅读、参观博物馆以外，是否有参与到“纪念”中来的其他方式？

陈：位于乌镇东栅的“木心故居纪念馆”，目的是为“纪念”。美术馆的功能远多于纪念。除了木心作品的固定陈列，譬如尼采特展、今年的莎士比亚特展等等每年一度的项目，还将审慎、持续地接纳不同的展览，包括活动，如音乐会、颁奖会、学术讲座，等等。我不知道这样做算不算“反纪念”。如果您有更多更有效的建议，欢迎告诉美术馆。

周：茅盾纪念馆，我这次特意去拜访，正如您所言，位于乌镇北栅分水墩的立志书院坐落在茅盾故居东侧。木心先生也曾写《塔下读书处》（初次发表名为：《忆茅盾书屋》），其中先生和茅盾先生相处之时的回忆描写也是亦真亦假，很动人，如果让您谈谈木心先生、茅盾先生所代表的“乌镇读书人”，不知您会作何感想？

陈：我的感想是：为什么茅盾、木心，都出在乌镇？还有，如今中国的乡镇，再也不会出现这样的文学人物和艺术家。有才能有抱负的人走了，像当年的茅盾和木心那样，但他们真的出生于乌镇，濡染江南的文脉。漫长的古代，中国的文脉大致从下往上流，如今这种流向中止了，消失了，你得在大城市才能找到重要的文人和艺术家。陈向宏做这些事，就是要让文脉回流，至少，一个本乡青年不必非得去大都市，就能在乌镇看到一流的国际性戏剧、像样的美术馆、图书馆。您同意吗：一个小镇，有这些，没这些，大不一样。

周：确实不一样。再看乌镇水乡的灵气，如何结合在木心的人生和创作中？

陈：不知道，这得问他。南人北人，无论做什么，都会有差别，你只要看看北欧人南欧人的画，即可了然。在中国，北人，或者中南人西南人画画，风神也多差异。

周：木心美术馆建立的初衷是怎样的，是由木心先生的话——“风啊，水啊，一顶桥”延伸而来？木心先生本人对美术馆的蓝图与发展有怎样的看法？

陈：前面已经说了，盖美术馆是乌镇家乡的计划，木心在临终的虚弱谵妄时，看了设计图，说了这么几句。他当时几乎失去意识，不清楚这就是美术馆。他清醒时，对设计师只有一个要求：将他的小画通过影像放大。此外没有任何要求。

周：木心画作以小幅居多吗？偏爱作小幅吗？展馆里引木心文字说“因为一生碰壁，不作大壁画”（大意），请谈谈木心作小幅画的原因。

陈：木心画作分三类：彩墨画（现存约三十余幅。篇幅并不小，有三幅竖构图，每幅三米多高）、抽象石版画（约两百多幅，篇幅不大不小）、转印画（这才是小篇幅，很小，数量近三百幅）。他最早创作转印画是在“文革”末期，尚被监管，躲在家里弄，篇幅大，不便隐藏。晚年他又回到转印画，还是很小，因为已成一种尺幅上的美学，放大尺寸，就失去了咫尺天涯的效果。前两种大致画于纽约，没有尺寸的限制和顾虑，所以比较大。

周：小幅画作在录像和宣传海报，以至画集里常常放大很多倍欣赏，有没有破坏了原味呢？

陈：不但画集放大，在美术馆放映厅还制作了九米长的放映墙，放大数十倍 —— 所有美术史的作品都在画册中放大（或缩小），也被放映或广告放大数十倍。原作呈现“原味”，画册印制和放映，是传播的需要，呈现另一种效果。在乎“原味”的观众，应去美术馆看原作。

周：小幅画似乎特别富有思想哲理，这个看法对不对？

陈：我个人的领会，这些画并没有哲思，而是神秘的意象和游戏感，木心先生不主张在绘画中表达所谓哲思。问题是，他本人富有哲思，一个有哲思的人画画，和一位通常的画家画画，是不一样的。但您若是在小幅画中看到哲思，也很有趣，那是您的目光和领会。

周：乌镇近年有意无意地往文化地标的方向转变，先后有了乌镇国际戏剧节，以及刚刚揭幕的乌镇国际当代艺术邀请展，官方说辞是希望形成文化力量，反作用于旅游业。将美术馆建在“今非昔比”的乌镇，您是如何看待美术馆的处境？

陈：乌镇领导说的话，很朴实：为什么你们城里人才能看戏？为什么你们城里人才有美术馆？是啊，您将怎样回答这样的追问？

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